Las formas del pájaro

Artículo del conjunto inédito La profundidad de la piel

El pájaro y su anatomía se prestan a metáforas como cualquier realidad lo suficientemente constante y volátil. El hueso hueco, el cuerpo que asciende al aire, la trayectoria del vuelo, el canto como esencia de su plumaje o su deseo. El pájaro de los poemas nace a medio camino entre el cielo y la tierra. Su presencia musical es incontestable a un oído inquieto y abierto. También es un canto sin forma previa que surge de un lugar más lejano, un centro sin espacio en el que parece que de pronto arranca un ave.

El pájaro que origina este canto es quien está a la vista, en lo alto, pero aún así deleita mucho más al oído. El pájaro que es vuelo y tiene en sí su forma, la más identificable con lo huidizo. También se le significa cercano a la sensualidad. El pájaro es el deseo y como él muchas veces vuela ante nuestros ojos, que no lo apresan y desaparece con facilidad, escondiendo su signo hasta pasada la alarma. En el Cantar de los cantares (2,14) el Amado habla así de su Amada,

Paloma mía, que estás en los agujeros de la peña, en lo escondido de escarpados parajes, 
Muéstrame tu rostro, hazme oír tu voz; 
Porque dulce es la voz tuya, y hermoso tu aspecto. 

Juan de la Cruz se vale de este pájaro del Cantar de los cantares en su poesía1. Para él este pájaro tiene unas características muy concretas. «Paloma, en el vuelo alto y ligero que llevas de contemplación y en el amor con que ardes y simplicidad con que vas –porque estas [tres] propiedades tiene la paloma»2. Y que, como hábilmente sugiere Valente3, esta paloma tiene propiedades parecidas a las de la palabra. Pero no es original entender la palabra como un pájaro. Ya los héroes de la Ilíada hablan continuamente con “aladas palabras”.

El pájaro que busca o que es buscado es un símbolo habitual en distintas tradiciones. Desde los pájaros budistas o taoístas4 que acompañan a los ocho inmortales, hasta la idea de destino que crece en el Corán5 y que se torna más misericordiosa en sus poetas, cuando cada ave tiene una forma. Se pasa del ave abstracta al pájaro simbólico6. Este pájaro puede ser enorme, increíblemente fuerte y destructor, así como benéfico y portador de noticias. También es estruendo en el Apocalipsis7.

Si hiciésemos un reino de los pájaros sería el de un cosmos desordenado. Sus significados son múltiples y muchos de ellos forman tríos o parejas complementarias en la tradición medieval8. No puedo añadir nada sobre el poder del águila, la sobriedad de la garza o la lujuria de las perdices que no haya sido recogido por los minuciosos estudiosos del medievo. En la literatura moderna se ha tejido una tela de significados no menos tupida en cuanto a analogías de la realidad con abstracciones y deseos, de las que no se salva el pájaro. Pero para hacerme entender voy a intentar una clasificación en que limitan los pájaros de los poemas. Aunque cada poeta atiende a un ave o a varias, estas se muestran bajo la forma del pájaro-profecía, el pájaro-vuelo, el pájaro-signo y el pájaro-palabra. El pájaro-profecía viene de esta red de alusiones bíblicas o coránicas, -a excepción del Cantar– donde se utiliza al pájaro como ser de la llamada de lo inmortal o de lo venidero. Este modo se utiliza el pájaro azul del cuento de Rubén Darío9, donde el pájaro es una poesía o una voz que obliga al personaje principal a dejarlo libre, a hacerle salir. El giro del cuento es cómo lo inmaterial se encuentra con el materialismo. Así,el personaje, para liberar la profecía de su muerte tiene que abrir, materialmente, su cabeza y así se descerraja un tiro. El pájaro-profecía no se ve, es desconocido, en cuanto a que no pertenece a una especie concreta. Siempre está por descubrir. Es, en realidad, el mensajero, el angeloi que habla con todas las voces de los pájaros en el Apocalipsis.

Cuando aparece un pájaro-vuelo en un poema se suele encontrar la belleza de la forma. Imaginarse a un ave que asciende o que dibuja un arco invisible en la cuerda del cielo es un acto de hermosura donde «no cabe/ ironía»10. «Un ave no desciende en vano»11 como escribe Antonio Trujillo. Estos vuelos, algunas veces, se han equiparado al canto12. Es, en todo caso, el ejemplo de la materia que se escapa, que muestra su hermosura en lo más alto para ser contemplada sin barreras y es Baudelaire uno de los que mejor ejemplifican a este pájaro-vuelo en cercanía al poeta con su albatros:

Le Poête est semblable au prince des nuées
Qui hante la tempête et se rit de l’archer;
Exilé sur le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant l’empêchent de marcher.
13

El poema que sigue a estas palabras se titula “Elevación” y trata sobre el vuelo del alma del poeta. El recorrido idealizado por el cosmos, alto, como este pájaro.

Del pájaro-signo es la familia con más especies poéticas. Porque es el pájaro que significa al poeta o lo que el poeta tenga a mano. Adquiere, así cualquier forma. Es un primo del ave Fénix, que vuelve, pero esta vez bajo un trazo, una identidad que se escribe, una y múltiple. Desde el poeta en el “Pájaro yo” donde Neruda escribe: «Me llamo pájaro Pablo»14. Hasta la multiplicidad de la belleza mundana: «Está lleno de pájaros el mundo»15. Este pájaro-signo se caracteriza, sobre todo, cuando no se advierte peso, sino sólo cualidad. Es un pájaro etéreo que se deja ver por ser extraño.

Quizá, incluso más rica que la veta del pájaro-signo, es la del pájaro-palabra. Es decir, el pájaro como origen del canto. La identificación de poeta y pájaro aparece ya en Platón, que cuenta que este pájaro-palabra es la insignia de Tamiris16, poeta que retó a las musas. Su mito nos habla de la incapacidad para obligar a la inspiración. Cuando Tamiris se jactó de ser mejor que las musas ocurrió lo que suelen sufrir los bravucones mitológicos, que se les aparecen sus rivales divinos. El del ruiseñor cantó primero y las musas, mudas, le arrebataron la vista. No hubo más respuesta que esta oscuridad perpetua ¿Cómo iban a hablar con alguien que no las respetaba?

La “Oda a un ruiseñor” de Keats abre la puerta a la discusión sobre las cualidades de la propia poesía poniéndola en primer plano como canto. Aquí el canto es identificación de belleza pura, inasible. El poema de Keats tiene un pie en la experiencia recordada de un día de campo y el otro en la aprehensión de la belleza como si esta fuese un sustantivo. Keats, como Tamiris, se vale del ruiseñor para enfrentar a la belleza idealizada y a un mundo corriente y destructor. En el poema, materialidad y belleza pueden llegar a parecer dos elementos contradictorios. Europa paga su idealización del arte con la misma moneda con que lo pone en pie: a través de la dialéctica.

La idea de poner a discutir la Belleza y el Mundo (como si dentro de él todo fuese nada más que transformación volátil, es decir, materia) se hizo, rápidamente, un ejercicio escolar, algo simple y repetido que casi vació la discusión. Pero eso no significa que acabase el problema. El pájaro-palabra sigue interrogando. Algunos poetas lo retoman con gran dignidad y uno de ellos es Eugenio Montejo. El venezolano construye el canto dentro del tordo o de la cigarra, que vienen a ser parientes por analogía del ruiseñor, siempre oculto, pero audible por su canto. Así se abre la imposibilidad de retomar lo central de la experiencia (porque lo central está oculto), elemento que Keats dejaba a un lado en su poema. Montejo escribió

Es difícil llenar un breve libro
con pensamientos de árboles.
Todo en ellos es vago, fragmentario.
Hoy, por ejemplo, al escuchar el grito
de un tordo negro, ya en camino a casa,
grito final de quien no aguarda otro verano,
comprendí que en su voz hablaba un árbol,
uno de tantos,
pero no sé que hacer con ese grito,
no sé cómo anotarlo.
17

El tordo que aquí sirve como medio de un árbol, nos habla en el poema de esa dificultad, de ese imposible gemido del mundo que no ha podido pasarse a los poemas. Es, al fin, la dificultad de que el mundo pase a la poesía con algunos de sus matices, cómo esta niega la entrada de algunos de sus aspectos18. Esa es la misma dificultad con la que pasar el canto de un tordo a metro.

Sin embargo han existido poetas que se han lanzado a anotar este canto. Uno de los poemas más famosos del famoso Robert Frost (“Come In” que es uno de los primeros poemas de A Witness Tree19) comienza, con el canto de un tordo:

As I came to the edge of the woods,
Thrush music — hark!
Now if it was dusk outside,
Inside it was dark.
20

Aunque el grito del poema (hark) se acerca más al del cuervo (hawk) que al del tordo real, es una forma de acercar esa dicotomía que había resaltado Keats al unir la forma y el sentido. «Hark» es una forma verbal arcaica del imperativo “escucha”, increíble petición por parte del bosque que representa a su cantante, el tordo. Esta expresión aparece en cuentos infantiles o en boca de Lady Macbeth21, pero es muy infrecuente verlo en otra expresión de la “literatura adulta” del siglo XX. Este tordo, que está dentro del poema, obliga al lector a ponerse a dos distancias: con el arcaísmo se logra que a la conciencia le suene lo suficientemente extraño el verso como para “distanciarlo”, pero, a la vez, el sonido obliga al lector a escuchar el tordo, más que a verlo. Así el poema se revela más por un sentido periférico, que por uno directo. Puede ser una metáfora de la poesía que viene cuando uno parece atender a otra cosa y el arte acaba siendo una orden intangible que nos aborda por lo material. Con este pájaro el arte no es un reflejo de la vida, sino una forma que obliga a la vida, que la invade, la tiñe de sí pidiéndole ser escuchada.

Ashbery discute este canto. En sus poemas ya no puede oírse al tordo. Y si se quiere algo de él, hay que interpelarlo: Can You Hear, Bird?22 La imposición del espectro subjetivo ha desaparecido para la naturaleza. Es un solipsismo de la conciencia, sin juegos de espejos objetivos, que obliga al pensamiento a tomar sólo la forma del pensamiento. El puente de estructura natural se ha roto. Cincuenta y tres años distancian el libro de Ashbery del de Auden. En mitad de ambos, la respuesta doble de Messiaen que sí se atreve a hacer al pájaro-palabra, esta vez en la música (en su lugar más cercano), transcribiendo su hablar. Compuso durante más de una década cantos de pájaros. Los registró, los transcribió y los mezcló. Intentó hacer del piano o de la flauta travesera los reproductores de los timbres y sonidos de la fauna del aire. El ave nunca había sido tantas multitudes, tan diferenciado y concreto como en una obra de Messiaen. En cualquiera de sus conciertos el pájaro adquiere lo que los poetas han soñado con darle, el sonido interior que aviva el mundo. Sin embargo en las fantasías del compositor nos falta el reconocimiento. No hay capacidad del no iniciado para moverse a través del entramado de ritmos. No se pueden reconocer los cantos si antes no se ha consultado con el referente, si no se ha oído nunca con atención una curruca o un cuclillo. Sin embargo, en poesía sí puede imaginarse23, aunque no se conozca el objeto.

El pájaro-palabra, que es el poema en cuanto a su música, varía y sigue enfrentándose a quien pretende cantarlo. No puede ser el poeta, como es el pájaro-signo, sino que es el texto mismo. Así se intenta superar la dificultad poética de poner al mundo material en el poema. El canto del pájaro aúna ambos al vibrar en el aire. El poeta, a sabiendas o no, lo ha venido imitando en cuanto su poema es música y en él se refleja cuando aparece en ese texto el pájaro-palabra.

Montejo, diez años después de preguntarse cómo transcribir el trino liberador, camina sobre sus huellas y escribe:

Un canto para el tordo que viene a amanecer
soñando aún, junto a nosotros,
y más que nadie contento de estar vivo
24

La interpelación se ha unido al canto, como se unirá seis años después en el libro de Ashbery, pero hay una celebración clara explícita del mundo. Esta es la posibilidad que ofrece la poesía y que, gracias a instalar la vida en la cáscara del símbolo el poeta nos lo hace real. El canto llega al poema como la alegría de aún estar vivos.

NOTAS

1 Comentando su verso del Canto espiritual «-Vuélvete paloma» Cántico B 13, 8.

2 Cruz, san Juan de la, Obras completas, Madrid, BAC, 1994, pág. 787.

3 Valente, Jose Ángel, Obras completas. Ensayos. Vol. II, Barcelona, Galaxia Gutemberg, 2008, pág. 369.

4 Uno de los libros más importantes del taoísmo (quizá el más valorado después del Tao te-king) es el Libro de Chuang-tzu, que se abre con una historia sobre el pájaro P’eng. Este enorme pájaro que es un pez metamorfoseado sólo puede empezar a volar cuando una ráfaga huracanada le permite batir las alas.

5 “al cuello de cada hombre hemos atado un aveCorán, 17,13.

6 Quizá el texto más significativo al respecto es el de Uddin Attar, Farid, El coloquio de los pájaros, Madrid, Sufí, 2003. En este libro el místico persa habla de cómo 30 pájaros van en busca de uno solo, el Simurg, que al llegar a él se les descubre como ellos mismos. Simurg es la forma original del pájaro Roc, monstruo que aparece citado por Marco Polo o en las Mil y una noches, que a su vez recuerda al pájaro P’eng del libro de Chuang-Tzu.

7 “Vi a un ángel que estaba de pie en el sol, y él gritó con gran voz a todas las aves que volaban en medio del cielo” Ap. 19,17.

8 En el mundo anglosajón es famosa las señales confusas entre el día y la noche. Romeo y Julieta discuten las señales de los pájaros que no saben reconocer. Julieta «Wilt thou be gone? It is not yet near day:/ It was the nightingale, and not the lark» («¿Ya te vas? Aún no es de día;/ eso fue el ruiseñor, no la alondra»).

9 Darío, Rubén, Cuentos completos, México, Fondo de Cultura Económica, 1983.

10 «ante el obstinado embate del pájaro/ contra el cierlo falso de la vidriera// no cabe/ ironía» Arango, José Manuel, Poesía completa, Medellín, Universidad de Antioquía, 2003, pág. 39.

11 Trujillo, Antonio, unos árboles después, Tenerife, Casa-Museo Emérito Gutiérrez Albelo, 2006, pág. 56.

12 «He detenido el vuelo de las aves,/ el canto de los pájaros/ para cantar la gloria de Dios en tu cintura,» González Iglesias, Juan Antonio, Del lado del amor, Madrid, Visor, 2010, pág. 180.

13 «Se parece al Poeta señor de las nubes/ que ríe del arquero y habita en la tormenta; exiliado en la tierra, en medio de abucheos,/ caminar no le dejan sus alas de gigante.» Baudelaire, Charles, Las flores del mal, Madrid, Cátedra, 1998, págs. 90 y 91, traducción de Alain Verjat y Luis Martínez de Merlo.

14 Neruda, Pablo, Arte de pájaros, Barcelona, Debolsillo, 2004, pág. 89.

15Paz, Octavio, El fuego de cada día, Barcelona, Seix Barral, 1989, pág. 278, “Primavera a la vista”.

16 La república, 620 a.

17 Montejo, Eugenio, Alfabeto del mundo, México, FCE, 1986, pág. 61.

18 Esto no nos tendría que sorprender, hay muchas cosas que no “entran” en la poesía, por ejemplo el cliché.

19 Frost, Robert, The Poetry of Robert Frost, Vintage, London, 2001.

20 «Cuando llegué al límite del bosque/ la música del tordo –oye!/ Entonces si fuera estaba el crepúsculo,/dentro estaba la oscuridad.»

21 Macbeth II, 1.

22 Así se titula su libro publicado en 1995, suponiendo que no es un apellido se ha traducido como ¿Oyes, pájaro?, Cátedra, Madrid, 1999.

23 Cuentan que en el parque del Retiro de Madrid Valle-Inclán señaló un nenúfar a Rubén Darío, que llevaba casi una década usándolo como imagen de flor hermosa. Fue un día feliz para el nicaragüense ya que hasta ese momento nunca había visto ninguno.

24 Montejo, Eugenio, Alfabeto del mundo, México, FCE, 1986, pág. 186.

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